Dit artikel is gebaseerd op een lezing die Michiel van Mens onlangs heeft gegeven na aanleiding van zijn onderzoek naar het fotografische handschrift van gerenommeerde (straat) fotografen. Dit onderzoek leverde de volgende inzichten op: Het fotografisch handschrift is de optelsom van zes stijlkenmerken. Elke straatfotograaf kun je op basis van deze zes stijlkenmerken beschrijven. Bekende straatfotografen vallen op omdat zij met een van deze zes stijlkenmerken de fotografische beeldtaal vernieuwde. Na aanleiding van dit onderzoek komt Michiel van Mens tot de slotsom: door bewust te zijn van de zes stijlkenmerken kun jij jouw eigen fotografisch handschrift verbeteren. “Een bruikbare metafoor van het fotografische handschrift is een mengpaneel met 6 schuiven die in een bepaalde verhouding ten opzichte van elkaar staan. Verander je de combinatie, dan krijg je een ander fotografisch beeld. Hoe explicieter de keuzen die jij als fotograaf maakt, des te beter jouw handschrift zichtbaarder is. “

Het is niet gebruikelijk om het werk van een fotograaf, te beperken tot een of meerdere, harde en meetbare variabelen. Alsof de uitkomst van een creatief proces een natuurkundig verschijnsel is dat je met een formule kunt verklaren. Liever praten wij in termen van creatie en benadrukken wij termen als originaliteit en ‘persoonlijke ontwikkeling’.

Mijn denken over het creatieve proces, en fotografie in het bijzonder, veranderde toen ik tijdens Rencontres d’Arles 2023 het werk van Saul Leiter voor het eerst zag. Meer nog dan de foto’s werd gefascineerd door de Youtube-video’s die ik naderhand tegenkom over de stijl van Saul Leiter. Tijdens het bekijken van enkele van deze video’s word duidelijk dat het maken van een echte ‘Saul Leiter’ zich beperkt tot enkele instructies die, indien goed opgevolgd, een prachtige beeld oplevert.

Nu was voor mij de vraag: kan je het fotografisch handschrift van een willekeurige straatfotograaf terug brengen tot een of meerdere, objectieve criteria? En is het dan mogelijk om op basis van deze criteria (straat-)fotografen onderling met elkaar te vergelijken? En kan ik dezelfde set aan criteria gebruiken om een eigen handschrift te ontwikkelen?

Deze vraag legde eerst voor aan wetenschappers, docenten aan academies en professionele fotografen. Vaker kreeg ik geen antwoord dan wel, en als ik antwoord kreeg was het doorgaans: ‘dit is niet mijn specialisatie’ of ‘ vraag het eens aan….’

Om antwoord te krijgen op mijn vragen kon ik maar een ding doen: bekijk het fotografisch werk van alle straatfotografen en probeer in die brei aan foto’s specifieke categorieën te vinden. Om toegang te krijgen tot al die fotografisch beelden werd ik geholpen door de ‘fotografiebibliotheek’, een online database van 6 instellingen in Nederland waaronder FOAM, Huis Marseille en het Nationaal fotografiemuseum in Rotterdam. Voor mijn onderzoek kon ik ook beschikken over de Universiteit Bibliotheek ‘speciale collecties in Leiden en de bibliotheek van het Rijksmuseum. In de online database kun je zoeken op genre, op soort publicatie (monografie, artikel, catalogus, etc.) en locatie. Zoeken op ‘Straatfotografie’ in combinatie met ‘monografie’ leverde ruim 860 hits op. Bij Foam werden vervolgens elke week een stapel monografieën klaargelegd die ik op een stille plek in het museum kon inkijken. Voor speciale uitgaven of unieke documenten ging ik naar de Universiteit Leiden of het fotografiemuseum Rotterdam.

En dan? Waar ga je naar kijken? Wat is wel en wat is niet relevant? En hoe zorg je ervoor dat een persoonlijk smaak zoveel mogelijk buiten dit onderzoek blijft. Aanvankelijk had ik het idee van een archeoloog die naar kleitabletten staart met daarin hiërogliefen. Je kunt ze zien, voelen en je weet dat er een betekenis achter zit. Maar welke? En hoe kom je er achter?

De aanduiding ‘straatfotograaf’ deed pas in de jaren 1970 zijn intreden. Daarvoor werd de naam gebruikt als de man die met een Afgaanse Boxcamera (een fotocamera en binnen in een doka) toeristen fotografeert met de IJfeltoren of piramides als achtergrond. Het is best wel begrijpelijk dat een persoons als Henry Cartier-Bresson zich daarvan distantieerde. Hij beschouwde zichzelf als een fotojournalist. Maar dan wel een fotojournalist die uitsluitend op straat fotografeerde met een scherp oog voor mensen. Pas in de jaren 1970, nadat fotografen als Robert Frank, William Klein en Ed van der Elsken bekend werden bij het grote publiek en fotograferen betaalbaar werd, werd ook de straatfotografie als genre populair. En het is wel interessant om te weten dat de fotograaf Martin Parr begonnen als fotograaf in vakantieparken in Noord Engeland om er baderhand wereld beroemd mee te worden.

Zijn alle foto’s in de 860 monografieën goed en ook bruikbaar voor dit onderzoek? Je bevind je al snel op glad ijs. Het begrip ‘goed’ is in de (straat) fotografie niet gedefinieerd. In talloze artikelen en boeken heb ik vergeefs gezocht naar criteria om foto’s objectief te kunnen scheiden in goed en niet goed. Totdat ik uitkwam bij de fotograaf Nan Goldin: ’goede foto’s zijn fe foto’s die je de volgende dag kunt herinneren’. Dit is nog steeds een persoonlijke kwalificatie, maar het hielp wel om de tsunami aan foto’s behapbaar te maken. Ik kon nu de foto’s die ik mij van een fotograaf kon herinneren, selecteren en deze gebruiken voor een vervolg onderzoek. Een fotograaf wordt niet herinnerd door al zijn foto’s. Alleen zijn/haar beste foto blijven bewaard. En daarin, zo is mijn aanname, zit ook de karakteristieke stijl van de betreffende fotograaf in opgeborgen.

Nadat ik meerdere monografieën van uiteenlopende fotografen had bekeken begon ik langzaam aan patronen te herkennen. Het eerste kenmerk dat mij opviel was de afstand die de fotograaf aanhoud ten opzichte van het onderwerp, doorgaans de mens in de publieke ruimte. Afstand is ook een objectief en meetbaar criterium. Je hebt fotografen die doorgaans dicht op hun onderwerp staan. En je hebt straatfotografen die op grote afstand fotograferen. Zet je William Klein af tegen over Thomas Struth en je ziet meteen het verschil. Daartussen in heb je weer verschillende andere fotografen. Ed van der Elsken nam doorgaans meer afstand en bij hem zie je meer omgevingscontext.

De fotografen William Klein en Ed van der Elsken waren om nog een andere reden behulpzaam. Beide fotografen waren altijd dominant aanwezig, regisseerde het beeld dat ze wilde fotograferen of lokte een reactie uit. Zij namen zichtbaar de regie. Een bekende naam voor wie dit ‘verboden terrein’ is, is Cartier-Bresson. Net als andere fotografen als Alfred Herzorg, Helen Levit en Saul Leiter, gedragen zich als een ‘fly-on-the-wall’. Heeft dit ook met karakter te maken? Wellicht. De fotograaf Cartier-Bresson werd omschreven als introverte en verlegen. De persoon Ed van der Elsken was sociaal, luidruchtig en vooral een dwingende persoon die het ‘beslissende moment’ wel een handje wilde helpen.

Bij het zoeken naar stijlkenmerken was het bekijken van schilderijen uit de 17 tot en met de 20e eeuw meerdere keren een inspiratie. Neem bijvoorbeeld de schilder Vermeer of Gerard Douw. Beide fijnschilders die veel gebruik maakte van de ‘repoussoir’. Dat is een object in de voorgrond zoals een gordijn, een tafel of een plant, die daar feitelijk in de weg staat maar dwingend is in de kijkrichting. Bij de schilderijen van Vermeer krijg je al snel het idee dat jij als toeschouwer bij iemand naar binnen kijkt. De techniek van gelaagdheid wordt ook gebruikt door straatfotografen. Voor de eenvoud kun je het theater van de straat terug brengen tot drie lagen: de voorgrond, de persoon of onderwerp van de foto en de achtergrond. Bij de straatfotograaf lee Freedlander is de voorgrond altijd ‘hinderlijk’ aanwezig. Waarom dan niet even een paar stappen vooruit gezet, voorbij die paal, telefooncel, etalageruit om dezelfde foto te maken? Omdat de wereld nu eenmaal chaotisch en complex is, zou Freedlander antwoorden. Het was ook schoppen tegen het zere been van Henry Cartier-Bresson die juist op zoek was naar een compositie van geometrische vormen in de achtergrond om vervolgens te wachten op iets wat in de middenlaag zou gaan gebeuren. Voor Fred Herzorg is juist de achtergrond laag dominant. De mate waarin een fotograaf gebruik maakt van de gelaagdheid is een derde stijlkenmerk.

Licht speelt per definitie een belangrijke rol. Dat zien we terug in de schilderijen van de Gouden Eeuw. Neem bijvoorbeeld het gezicht op Delft van Vermeer. Is dit het zonlicht in het vroege voorjaar direct na een regenbui waarbij de ochtendzon straalt tussen enkele wolken door? Wat mij opviel is dat fotografen op verschillende wijze omgaan met het buitenlicht. Bij Alex Webb is het harde zonlicht met scherpe schaduwen cruciaal voorwaardelijk om tot de felle kleurintensiteit te komen. De tegenstelling in het gebruik van daglicht is het best zichtbaar als we kijken aar Vivian Maier en …Beide zijn vrouwen, woonde lange tijd in New York, in dezelfde periode en fotografeerde beide in kleur. Toch plaatst Helen Levitt haar overwerp doorgaans in de schaduw. Als er al zonlicht is te zien, dan aan het einde van de straat. Bij Vivian Meier is dat precies tegengesteld. Bij haar staan de mensen vol in het zinlicht en de schaduw is ergens aan de overzijde. Door het zonlicht komen de kleuren van Vivian Maier tot leven terwijl de kleuren hij Helen Levit altijd vlak en zielloos blijven. Carier-Bresson past in het zelfde rijtje als Helen Levit. Ook hij fotografeert in gedempt daglicht, zien we weinig schaduw en zoekt hij altijd naar een uitgebreide range van grijstonen. De jonge garde uit die tijd Robert Frank, William Klein en Ed van der Elsken gaan daar bewust tegenin, experimenteren met lichtgevoeligheid en verminderen daarmee het aantal grijstonen. De wijze waarop straatfotografen omgaan met het daglicht blijkt een karakteristiek kenmerk te zijn om straatfotografen te categoriseren.

Een vijfde stijlkenmerk is de beeldtaal en dan expliciet de tegenstelling die de foto laat zien. Na het bestuderen van een groot aantal monografieën kwam ik tot vier verschillende beeldtegenstellingen. Het gebruik van thematische tegenstellingen zien we bijvoorbeeld terug in de foto’s va ed van der Elsken. Thematische tegenstellingen binnen een beeld zijn: arm-rijk, jong-oud, klein-groot, leven-dood, liefde-verdriet, etc. Een tweede beeldtegenstelling is die van kleur, vergelijkbaar met de beroemde schilderijen en Mondriaan.Typische fotografen die hier gebruik van maken zijn Saul Leiter en Fred Herzorg. De foto’s zijn geen mozaïeken van kleuren maar grote vlakken met enkele contrasterende kleurvlakken. Bij de foto’s van Meyorowitz zien de groepen mensen die een tegengesteld handdeling of beweging maken. Voor veel straatfotografen is dit een beproefde technieken op spanning binnen het beeld te creëren. De vierde en laatste beeldtegenstelling, een contrast in beweging’ is ook de beroemdste, die van Cartier-Bresson. In zijn foto’s zien we het ‘stilzetten van het beeld’ waardoor een beweging wordt gesuggereerd. Het is een tegenstelling van tijd, waarbij het ene beeld overgaat in het andereen precies daartussen wordt de wereld bevroren zo lijkt het.

De zesde en laatste stijlkenmerk is wijze waarop de fotograaf wil dat wij naar het beeld kijken. Stephan Sore was een van de eerste die hiermee experimenteerde. Hij liet zijn analoge films ontwikkelen en afdrukken bij een goedkope afdrukcentrale bij hem om de hoek. Maakte een selectie van foto’s en hing die in drie rijen boven elkaar, met spelden op, waardoor een monotone sequentie ontstaat van beelden. De individuele fot werd ondergeschikt aan de sequentie. Deze aanpak zien we al terug in zijn eerste fotoboeken, waarbij telkens vier foto’s over twee pagina’s worden getoond, telkens van dezelfde grootte, op de zelfde hoogte, en dat een boek vol. Deze benadering staat in schril contrast met de werkwijze van Cartier-bresson maar ook Diana Arbus die juist hun foto’s perfect lieten afdrukken met een zwarte rand, witte passe partout, houten omlijsting, tegen een grote witte muur. Nu ligt de nadruk op de individuele foto en het verhaal dat die ene foto kan vertellen. De manier waarop de foto werd gepresenteerd werd sindsdien steeds meer een onderscheidend kenmerk.

Na deze zes kenmerken heb ik geen andere categorieën gevonden waarmee je fotografen kunt indelen naar hun stijl. Wel vielen mij nog enkele andere, meer persoonlijke eigenschappen op. Vele waren verzamelaars. Martin Parr verzameld behang om maar een voorbeeld te noemen. Vivian Maier werd achteraf gedocumenteerd als een ‘horder’. Veel van de onderzochte fotografen kregen weinig of pas laat erkenning. Het was zelden de erkenning waar ze naar zochten. Ze waren obsessief en konden maar met een ding bezig zijn, en dat was fotograferen. Omdat ze allemaal obsessief waren maakte ze veel foto’s en dus ook de kans om mooi en herkenbaar werk te maken. Het meest opvallende was voor mij dat ze allemaal bezig waren op een of meerdere stijlkenmerken de beeldtaal van de fotografie te vernieuwen. Vernieuwing kan ook beteken dat ze de dogma’s van hun beroemde voorgangers overboord gooide en juist het tegenovergestelde gingen proberen. Denk van Robert Frank versus Cartier-Bresson. Vernieuwing kan zijn omdat ze al vroeg gingen experimenteren met kleurenfilms, het oprekken van de lichtgevoeligheid van hun zwart-wit films, experimenteerde met eigen kleurenafdrukken, de mensen op straat gingen regisseren of zelfs acteurs inhuurde.

Na aanleiding van dit onderzoek kwam ik tot de volgende conclusies:

1.           Het gebruik van de zes stijlkenmerken is een bruikbaar model met het werk van straatfotografen te beschrijven.

2.           Voor elke bekende straatfotograaf zijn de zes kenmerken in het werk in meer of mindere mate aanwezig. Vaak is een of enkele van deze stijlkenmerk dominant. Het is juist deze combinatie waardoor een straatfotograaf herkenbaar profiel krijgt.

3.           Kijk je als amateur/professional door de bril van ‘De zes stijlkenmerken van het fotografisch handschrift’ naar je eigen werk, dan krijg je een middel aangereikt om op een objectieve manier naar je eigen foto’s of portfolio te kijken. Maak je op een van deze kenmerken duidelijke keuzes? Wat kan je leren van de bekende straatfotografen en hoe kan jij dit toepassen in je eigen werk.